Марк Шатуновский

Марк Шатуновский

Новый Монтень № 14 (290) от 11 мая 2014 г.

Возвращение автора к жизни после смерти автора

 

«Поэма новогодняя моя» Максима Жукова только прикидывается незатейливым нарративом. И проглотить её в таком качестве может разве что простодушный. Он тут же окажется вовлечённым в игру с изощрённой повествовательной структурой, может быть, даже не сразу отдавая себе отчёт, откуда она позаимствована.

Но уже в самом начале второй главки читатель натыкается на прямую цитату и узнаёт в монологе лирического героя слова Сальери из известной пушкинской трагедии:

 

Я лет в тринадцать начал сочинять;

отверг я рано праздные забавы;

вкусив восторг и слёзы вдохновенья,

я стал творить, но в тишине, но втайне

и, слово препарировав, как труп,

и алгеброй гармонию поверив,

в шестнадцать лет, к строке строку рифмуя,

я сделался – ужасный графоман.

 

Итак, она одолжена у классических старинных пьес, чья драматургическая традиция восходит не только к Пушкину, но ещё и к Шекспиру, встреча с цитатами из которого ждёт читателя впереди, с их ремесленной компилятивностью, избыточной риторичностью и утилитарной повествовательностью, когда проговаривается всё то, что невозможно показать на сцене, и тем самым условно выносится за её пределы.

Невозможно без жалкой символичности изобразить на сцене, как Бирнамский лес движется на Дунсинанский холм, но об этом может сообщить Макбету гонец. Таким образом, читатель поэмы оказывается вовлечённым в игру, где протагонист сливается с антагонистом – главный герой с Сальери – и ещё со служебным проходным персонажем, чьё участие в спектакле принято маркировать репликой: «Кушать подано!»

Время настоящее в драматургических произведениях обычно реализуется в диалогах. Но драматическая метрика этой поэмы превращает её в причудливую пьесу, немногочисленные диалоги которой отнесены в прошлое и пересказываются. А обо всём происходящем сообщается. Т.е. это «Кушать подано!», расширенное до размеров целой поэмы.

Всё происходящее в ней мы узнаём со слов персонажа, драматургическая функциональность которого аналогична макбетовскому гонцу. Но в масштабе поэмы его роль невообразимо разрастается и совмещает в себе не только протагониста и антагониста. Его к тому же ещё невозможно отодрать от самого автора произведения, как от века невозможно отодрать Мандельштама с его пиджаком эпохи Москвошвея.

И вот тут, сами того не подозревая, мы уже самым непосредственным образом соприкасаемся с Максимом Жуковым, с его прошлым актёра второго плана в театре на Юго-Западе, где он играл как раз такие роли, которым мучительно не хватает слов для утоления свойственного каждому из нас потаённого тщеславия. Но который, несмотря на это, упивается своим участием в театральном действе и увлечённо проигрывает всю пьесу во всех её ролях в своём воображении, всем своим существом проживая не только происходящее в ней, но и всё сопутствующее ей производство, всю жизнь кулис, театральных гримёрок и подсобных помещений.

Если б вы были знакомы с Максимом Жуковым, он обязательно пригласил бы вас сходить с ним на спектакль в театр на Юго-Западе, где он больше не играет, но где все его знают. Вы сидели бы рядом с ним в затемнённом зале, и, если б действие не увлекло вас с головой, вы бы время от времени отвлекались от него. И тогда в поле вашего бокового зрения попадал бы Максим, чьё лицо освещалось завораживающими бликами рампы, и вы могли бы увидеть, как он всецело всё ещё там, на сцене, хотя сам больше в происходящем на ней не занят, но с восторгом и обожанием соучаствует в каждой произносимой его товарищами реплике.

Какой актёр второго плана не мечтает получить однажды полноценную роль? Но когда он отчаивается и начинает понимать, что этого никогда не случится, остаётся самому написать такую роль для себя. В этой поэме осуществляются тайные чаяния актёра проходных ролей. Он сам для себя вместо жалкой реплики сочиняет длиннющий монолог размером в поэму:

 

Творивший что-то в тишине и втайне,

я выйти – как поэты те – хотел

к народу и излить ему со сцены

восторг души и слёзы вдохновенья,

прославиться, в умах укорениться –

и кукиш всем в кармане показать.

 

Но, сочиняя свою поэму, он оказывается втянутым в гораздо более фундаментальный трансформативный процесс, чем простое удовлетворение тщеславия. Потому что он давно перестал играть в театре. А стихи давно перестали быть тем, с помощью чего можно своё тщеславие удовлетворить:

 

В начале девяностых интерес

к поэзии стал непрерывно падать,

и те, кто собирали стадионы,

концертным ограничивались залом –

и то, на тот момент, полупустым.

 

В кармане кукиш стал неактуальным;

лет через пять все перешли бесславно

в кафе, библиотеки, кабаки.

Восторг души и слёзы вдохновенья

уже со сцены стало не излить.

 

Забегая вперёд, надо сказать, что на самом деле это поэма о воскрешении автора. Максим Жуков, разумеется, в курсе, что автор умер, и сам пережил его смерть. Но есть нечто, что заставляет его послать к чёрту проевшего всем плешь Ролана Барта:

 

К чему? Зачем? Кому всё это нужно?! –

Я сам себя разгневанно спросил

и, не найдя достойного ответа,

писать забросил.

Раз и навсегда.

 

Но вот через двенадцать долгих лет,

увидев ненароком в Интернете

свои изрядной давности стихи,

я ощутил прилив ТАКИХ ЭМОЦИЙ,

ТАКИЕ ЧУВСТВА мигом пережил,

что догадался сам себя отгуглить

и через Яндекс с Рамблером пробить.

 

«Яндекс с Рамблером» здесь играют роль символического хранилища прошлого или мира теней, куда Максим отправляет своего лирического героя за собой, умершим в качестве автора:

 

В одной непрезентабельной статье

меня упомянул известный критик.

Он написал, что я давно исчез

(цитирую неточно): «С горизонта

литературной, пишущей Москвы»;

где я сейчас, ему-де неизвестно...

«…исчез и всё»... и больше ни строки;

я знал его... мы вместе с ним когда-то

пытались самиздатовский журнал,

на «Эрике» подпольно распечатав,

наперекор властям распространять;

 

у нас в те годы ничего не вышло,

а почему – не помню, хоть убей.

 

«Я знал его...» – с этими словами Гамлета, заглядывающего в могилу шута Йорика, лирический герой поэмы заглядывает в могилу современной литературы и находит там следы присутствия наперсника своих ранних поэтических опытов. И это всё, что осталось от его собственного авторства:

 

Я вбил ещё разок в поисковик

фамилию свою, а также имя

и пару старых стихотворных строк...

 

Но больше не нашел упоминаний

ни обо мне, ни о моих стихах.

 

Поэма Максима Жукова – не совсем то, чем может показаться на первый взгляд. Её тема фундаментальна. Она о возвращении автора к жизни после смерти автора. Архетипически поэма восходит к инициатическому путешествию на тот свет и возвращению назад. Подобно Орфею, спустившемуся в Аид за умершей Эвридикой, лирический герой поэмы спускается в мир теней за собой, умершим в качестве автора, чтобы вывести себя оттуда в этом качестве назад, в мир живых.

Но для успеха затеянного им предприятия ему необходимо ни разу не оглянуться. Ведь если он оглянется, все надежды растают. Потому что стоит это сделать, как он увидит позади весь чудовищный прошедший ХХ век, и ему придется ответить на вопрос упивающегося страданиями демона ада, персонифицировавшегося в Теодоре Адорно: «Как можно писать стихи после Освенцима?». Он замешкается, задумается и утратит решимость.

При этом не следует упускать из виду, что это совершенно синхронная нам в современности своего содержания поэма. А современный аналог инициатического путешествия – это квест, элементы которого при желании легко обнаружить в поэме Максима Жукова.

Тогда подземным царством Аида совершенно закономерно оказывается метрополитен. А маршрут квеста пролегает по его линиям. Некоторые его станции, на которых главный герой выходит, становятся промежуточными пунктами, в которых он преодолевает препятствия.

С остановки в одном из таких пунктов, т.е. с выхода на одной из станций метро, и начинается эта поэма:

 

Последняя активная попытка

«случайно» познакомиться в метро

с двадцатилетней взбалмошной блондинкой

не принесла желанного успеха –

я от неё отстал на Беговой.

 

...А лёгкий стук в груди не прерывался,

как будто рыба бьёт хвостом об лёд...

 

Толкаясь, обтекал меня народ

и, задевая сумками, локтями,

теснил к дверям и сильно раздражал.

 

Я вышел из вагона, огляделся,

платформу, чертыхаясь, пересёк

и сел на подошедший тут же поезд,

по схеме чётко следующий в центр.

Затем, проехав пару остановок,

на Баррикадной выбрался наверх...

 

Неподалёку от этой станции лирического героя ждёт встреча с двумя искушающими сущностями. Это первое серьёзное препятствие в квесте, которое ему необходимо миновать и остаться невредимым:

 

Не заставляя повторять два раза,

я дёрнул дверь за ручку и вошёл

в заставленное старыми столами

и стульями кривое помещенье

со стопками журналов по углам.

Вы спросите: «А почему кривое?» –

Да всё там было как-то вкривь и вкось:

шкафы и шторы, окна и полы,

а также два задумчивых мужчины,

угрюмо посмотревших на меня.

 

Эти двое – сторожа фиктивного авторства, чьё предназначение – никому не позволить вернуться в мир живых авторов:

 

Я, улыбнувшись, вежливо спросил,

кто будет Председателем правленья

Московской... – дай бог вспомнить! – областной...

российской... или всё-таки России?..

Короче, кто из них двоих главней:

мужик, что за столом сидит напротив,

иль сбоку примостившийся мужик?

По возрасту они, почти что, оба

не различались. Тот, что за столом,

и тот, что примостился с краю рядом,

имели вид начальственный и строгий,

но вместе с тем – помятый, испитой.

 

Вступив с ними в ритуальный диалог, лирический герой дезавуирует их спекулятивную сущность:

 

Нет, нет – не то... в тех безднах есть другое

(но есть и то, о чём я говорил)!

Там, в глубине, средь ползающих гадов

и посреди бушующих страстей

одно бытует тайное желанье –

ПИСАТЬ, КАК СКАЖУТ, МЫСЛИТЬ, КАК ВЕЛЯТ,

и, действия с властями согласуя,

признание и статус обрести.

 

Вот это и скрывается за фразой:

«писать, как мыслишь, – это дело вкуса...»

 

Почувствовав, что раскрыты, сторожа подземного царства мёртвых авторов впадают в прострацию, а выпутавшийся из первой ловушки лирический герой спасается бегством:

 

Всё та же, словно студень, тишина,

перемежаясь с сигаретным дымом,

унылый кабинет заполонила

и надавила плотно на виски.

 

Я вышел в коридор, не попрощавшись,

но дверью хлопать всё-таки не стал...

 

Затем он снова спускается под землю, купив у входа на станцию метро «отвратительнейший бургер», чей привкус «сиротства» свидетельствует, что он всё ещё находится в мире теней. По дороге домой его продолжают терзать искушения. А уже дома, сам того не подозревая, он выпутывается из ещё одной ловушки и наконец приходит к непредвиденному и счастливому завершению своего квеста.

Вся эта схематизация событийной канвы достаточно полнотелого и любвеобильного текста не имела бы никакого смысла, если б не иллюстративность, с которой она демонстрирует одну существенную особенность. Поэма Максима Жукова – это такой квест, у которого нет автора, а автор является одним из его персонажей.

Т.е. у поэмы автор есть, но нет никого, кому бы можно было приписать авторство квеста. Автор рассказывает, как он проходит квест в качестве его персонажа, но не в качестве его автора.

И когда, к своему удивлению, я прочёл эту поэму – а я совсем не предполагал её прочесть, потому что заранее испытывал чувство неловкости за Максима Жукова, получив от него по почте конверт с двумя тонкими книжками, одной из которых оказалась эта поэма, ведь совершенно невозможно представить себе, на что рассчитывает автор, сочиняя целую поэму, когда сегодня найти читателя даже для одного стихотворения уже серьёзная проблема, – мне надо было объяснить себе, что же, тем не менее, заставило меня её прочесть.

Максим Жуков предложил мне увлекательный ответ на крайне интересный для меня вопрос. В каком качестве может воскреснуть автор после того, как было во всеуслышание объявлено, что автор умер? Это такой автор, который несёт в себе опыт проживания жизни как глобального квеста. А не сочиняет правила прохождения квеста, по которому проводит своих персонажей или своего лирического героя и вместе с ними своего гипотетического читателя.

А это уже принципиальной иной автор, нежели тот, что умер. Он уже не может присвоить себе амбициозных функций демиурга, безраздельного хозяина своих персонажей, невидимого и неслышимого Господа своих произведений, инженера человеческих душ, созидающего провидческую матрицу, в которую неминуемо уложится всё человечество во всей своей истории с первых дней и до скончания времён. Тут Ролан Барт прав. В этом качестве автор умер раз и навсегда.

Как только я принимаюсь читать какой-нибудь текст и натыкаюсь в нём на перечисленные выше признаки, я тут же теряю к нему всяческий интерес. И мне уже не важно, что пишет автор, а попытки привлечь моё внимание тем, как он пишет, оставляет у меня ощущение судорожных усилий массовика-затейника. Сегодня уже нет запретных тематических зон и табуированных стилистик, которые могли бы быть мне интересны сами по себе, независимо от пишущего. И поэтому меня прежде всего не устраивает тот объём личности, который стоит за всем, что пишется сегодня.

Автор, возводящий на свойственной нам всем неполноте своего знания о мире, в котором все мы живем, Вавилонскую башню всеобщей так или иначе мотивируемой заданности, только и может, что загнать своих персонажей в Освенцим или Гулаг, являющиеся непременными атрибутами тоталитарного строительства. И именно такой тоталитарный автор больше никому не нужен. Это он убил интерес к литературе.

И тут отдельное спасибо Максиму Жукову за возможность проиллюстрировать мертвечину амбициозности стихами Нины Искренко. Но не только потому, что я считаю её одним из лучших русских поэтов. А ещё и потому, что текст её стихотворения одновременно является текстом макаронической поэмы Максима Жукова, представляющей собой компиляцию своих и чужих текстов:

 

когда слепые входят в царство мёртвых

когда выходят мёртвые из трупов

и как партнёры поднимаются по трапу

и держат паузу как рыбы и пророки

и медленно сошествуют в народ

когда река течёт наоборот

и берега срастаются в подвалы

дебилы рвутся в интеллектуалы

и пушки занимают левый ряд

и верные сыны уходят в запевалы

 

когда трава вмерзает в кованую медь

когда судьба кончается на ять

и хочется пинать её ногами

и хочется урвать

положенную треть

и выстроить дворцы в помойной яме

а то и просто в землю закопать

а то уж и не хочется

как знать

кому пристало говорить с богами

кому серпом ударить по кимвалам

кому на бочку влезть

и пукнуть в рифму

кому отстать и тенью захлебнуться

изображая только пустоту

 

Меня больше не убеждают чья бы то ни было энергетика, харизма или осведомлённость, которые позволяют властвовать над толпой. В любом тексте меня может заинтересовать только тот глубоко индивидуальный ракурс, который позволяет увидеть в написанном не мемуар, не чью-то сугубо частную биографию, интересную разве что нескольким родственникам и друзьям, а трансформацию единичного во всеобщее и всеобщего в единичное. Когда автор пишет про себя, а одновременно оказывается, что он пишет про других, а когда пишет про других – пишет про себя.

И такая проницаемость границ чуть ли не материализуется во вживлении в тело этой поэмы Максима Жукова чужих текстов. В голове у актёра, даже бывшего, множество заученных ролей, в которых он хотел показаться или мечтал сыграть. А в голове у поэта – поразившие его стихи других поэтов. И, вероятно, Максим Жуков даже сам не всегда замечает, когда его текст переплетается с заимствованиями.

Он просто не видит в них неукоснительной отчуждённости. И этим вступает в перекличку с Александром Ерёменко, который едва ли не первым стал использовать чужие тексты для создания своих. Но это не приватизация, не присвоение чужого. В конце поэмы Максим Жуков добросовестно помещает «Список авторов, прямо или косвенно процитированных в данном произведении», в котором, помимо уже упоминавшихся Шекспира, Пушкина, Нины Искренко, присутствуют Грибоедов, Блок, Заболоцкий, Мандельштам, Иосиф Бродский, Евгений Евтушенко, Евгений Бунимович и др.

Перелицовывание чужих текстов в свои сродни переодеванию, смеховой карнавальной культуре, которой всецело принадлежит эта поэма. Сомнительной нравственности главный герой перекочевал в неё из плутовского романа. А изъясняется он той же метрикой, которой сыпят своими грубыми остротами многочисленные гротескные персонажи шекспировских пьес. И, конечно же, непременные участники карнавала смерть с косой и воскресшие мертвецы.

Вот откуда растут ноги у этой поэмы. Воскресший из мёртвых автор только и может найти себя в карнавальной архаике. Иначе он неминуемо угодит в тупиковый, умерщвляющий всё живое современный расклад, разводящий авторов на два прагматичных лагеря – традиционалистов и модернистов. Он просто отказывается выбирать, чтобы, едва воскреснув, не умереть повторно. И обращается к архаике, которая тем и отличается, что в ней теряется для нас это противостояние и необходимость выбора.

Так кого же в качестве воскресшего из мёртвых автора предлагает нам Максим Жуков? Это бывший актёр второго плана, не видящий принципиальной разницы между Моцартом и Сальери, поскольку они оба всегда присутствуют в каждом из пишущих, и при этом ведущий повествование подобно не в меру разболтавшемуся второстепенному персонажу драматического произведения.

Конечно, читая эту поэму, мы можем не знать всей её биографической подоплёки. Но это не значит, что она не присутствует в процессе нашего чтения. Она даёт знать о себе по косвенным признакам. Кем является любой автор, если не проходным персонажем не им придуманной, написанной и спродюссированной пьесы, называющейся жизнью?

А раз так, благодаря Максиму Жукову мы находим ответ, чем может быть поэзия после Освенцима. Она состоит в добывании себе слов для написания полноценной роли для себя в этом не нами сочиненном спектакле, в котором мы все проходные персонажи.

В завершение остаётся добавить ссылку на текст поэмы Максима Жукова:

http://www.netslova.ru/zhukov/ny-poem.html

 

Рисунки Кати Рубиной