Вадим
Крейд

Одну из своих статей В. Ходасевич начинает с рассказа о том, что ему довелось побывать на лекции об Иннокентии Анненском. В словах лектора ничего не вызывало сомнения, добросовестно излагались факты, и всё же Ходасевич почувствовал, что нарисованная лектором картина Серебряного века слишком отличалась от времени, в котором сам Ходасевич вырос как личность и поэт. «Причина стала мне ясна сразу. Лектор знал символизм по книгам – я по воспоминаниям»[1]. В той атмосфере вещи освещались совсем иными лучами и предметы приобретали новые очертания. Ходасевич знал эпоху лично, по опыту жизни, быта, общения, творчества. Мы сделаем верный выбор, обратившись к воспоминаниям и самого Ходасевича, и его современников, которые по личной памяти запечатлели атмосферу блистательного, ренессансного русского Серебряного века. В рассказах очевидцев, участников и творцов эпохи отражается постижение не в терминах учёности, а в живом свете личной памяти. Мемуары – окно в прошлое, и среди них встречаются такие, которые открывают форточку в этом окне, и мы словно вдыхаем озон отдалённых дней.

Эпохи одна от другой отличаются во времени, как страны в пространстве. И когда говорится о нашем Серебряном веке, мы представляем себе, каждый по-своему, цельное, яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом, резко отличающееся от того, что было до и от того, что настало после. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между самым началом царствования Николая Второго и девятьсот семнадцатым годом.

Никто, кроме, пожалуй, немногих литературоведов, не говорит о понятии Серебряный век как о научном термине. Это понятие не столько филологическое, сколько мифологическое. Так оно и понималось Н. Оцупом, Н. Бердяевым, С. Маковским и другими – то есть теми, кто впервые вводил его во всеобщий обиход. Сами участники этого расцветшего, но загубленного российского ренессанса сознавали, что живут в пору культурного и духовного возрождения или, по крайней мере, решительного обновления. Работником возрождения отчетливо видел себя, например, Гумилёв. В статьях того периода, когда осмысливалось это широкое и мощное движение, часто встречаются такие выражения, как «новый трепет», «новая литература», «новое искусство» и даже «новый человек». «Бальмонт, прежде всего, – “новый человек”, – писал В. Брюсов в своём отзыве на книгу “Будем как солнце”. – К “новой поэзии” он пришёл не через сознательный выбор... Он поставил себе задачу быть выразителем определенной эстетики» [2]. Именно в эстетическом ключе осознал свою эпоху начинающий Георгий Иванов. Для Анненского центральный феномен того периода – литература, а в ней её ядро – новая поэзия. «Новая поэзия?.. Шутка сказать... Разберитесь в этом море...»[3]. Для авторов хорошо известной в своё время «Книги о русских поэтах последнего десятилетия» это новое движение определяется как эпоха романтизма: «Романтическим в истории является такой период, который кладёт резкую грань между двумя соседними враждующими и непримиримыми эпохами» [4].

Действительно, контраст между Серебряным веком и предшествующим ему безвременьем разительный. И ещё разительнее контраст и прямо-таки враждебность между Серебряным веком и тем, что наступило после него, – временем демонизации культуры и духовности. Поэтому продление Серебряного века в двадцатые и даже тридцатые годы, как это всё ещё делается, – явное короткомыслие.

Не станем безапелляционно указывать на имя-место-дату, когда и где забрезжила серебряная заря. Был ли то журнал «Мир искусства», на чем настаивал Сергей Маковский в книге «На Парнасе Серебряного века», или возникший ранее «Северный вестник», или сборники «Русские символисты»? Указать с цифровой точностью было бы важно. Но столь ли существенно? Новое движение возникает практически одновременно в нескольких точках, пунктах, моментах и проявляется через нескольких людей, порой не подозревавших о существовании друг друга. Итак, ранняя заря Серебряного века занялась в начале девяностых годов, а к 1899-му, когда вышел первый номер «Мира искусства», новая романтическая эстетика уже сложилась, оформилась, и предстояла ей грандиозная преобразующая работа, которая под силу лишь людям ренессанса.

Всё кончилось сразу после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого Серебряного века после этого не было. Конечно, такая гигантская волна, каким был наш Серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться. Ещё живы были поэты, писатели, критики, философы, художники, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых создан был Серебряный век. Но сама эпоха кончилась. Каждый её активный участник осознал, что, хотя люди и остались, атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после грибного дождя, сошла на нет. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы. Да, остались и творческие индивидуальности – каждый теперь в отдельной нише своего творчества. По инерции продолжались ещё и некоторые объединения. Например, Дом искусств, Дом литераторов, «Всемирная литература» в Петрограде, но и этот постскриптум Серебряного века оборвался на полуслове, когда прозвучал выстрел, сразивший Гумилёва.

Серебряный век эмигрировал в Берлин, Константинополь, Прагу, Софию,  Белград, Гельсингфорс, Харбин, Париж. Но и в русской диаспоре, несмотря на творческую свободу, несмотря на изобилие талантов, он не мог возродиться. Ренессанс нуждается в национальной почве и в воздухе свободы. Художники-эмигранты лишились родной почвы. Оставшиеся в России лишились воздуха свободы. Однако эмигрaция видела свою миссию в сохранении духовных ценностей ещё недавно возрождавшейся России, в передаче тех ценностей освобождённой России будущего. Вот, в частности, в чём состоит причина развитости мемуарного жанра в русском зарубежье.

Благодаря исключительному статусу, какой в России присущ был литературе со времени её Золотого, пушкинского века, она оказалась центральным культурным феноменом и в Серебряном веке. Если хронологические границы Серебряного века можно установить отчётливо, то определение его содержания наталкивается на череду препятствий. Начать с самого лёгкого вопроса – кто из современников Бальмонта, Брюсова, Гиппиус, Мережковского, Сологуба, Вяч. Иванова, Блока, Белого, Волошина, Кузмина, Анненского, Гумилёва, Ахматовой, Комаровского, Мандельштама, Ходасевича. Г. Иванова принадлежит к Серебряному веку? Стоит начать с этого вопроса, и мы увидим, что он не из самых лёгких. «По-настоящему мы не знаем даже имён»[5], – говорил Ходасевич, размышляя о границах символизма. Но хотя символизм и является важнейшим феноменом эпохи, им её содержание не исчерпывается. Вместе с символизмом принадлежат той эпохе декадентство, модернизм, акмеизм, эгофутуризм, кубофутуризм.

Иногда говорят, что Серебряный век – явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал или временно брал эстетизм Оскара Уайльда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. Серебряный век находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях – Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Мальро, Гюисманса, Стриндберга, Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка, Уитмена, д'Аннунцио, Готье, Бодлера, Эредиа, Леконта де Лиля, Блейка, Верхарна. Их произведения переводили на русский язык многие, и в том числе наши большие поэты. Пристальный интерес распространялся не только на европейскую прозу, поэзию, драму. Велик был интерес к творениям западных духовидцев – Экхарта, Франциска Ассизского, Якоба Бёме, Сведенборга и др. Окно в Европу прорублено было вторично.

Но в той «рабочей комнате», о которой писал И. Анненский, в той творческой лаборатории, в которой создавались художественные, интеллектуальные, духовные ценности эпохи, одного окна было мало. Русский ренессанс хотел увидеть все стороны света, заглянуть во все века. Никогда ещё русские писатели не путешествовали так много и так далеко: А. Белый – в Египет, Н. Гумилёв – в Абиссинию, К. Бальмонт – в Мексику, Новую Зеландию, на Самоа, А. Кондратьев – в Палестину, И. Бунин – в Индию... Это лишь единичные примеры, не считая бесчисленных путешествий по странам Европы. Темы и мотивы древней Америки, Ассиро-Вавилонии, конечно, Греции и Рима, Иудеи, Персии, Египта, Индии, Китая входят в стихи поэтов. Это и был «путь конквистадоров» в русской культуре.

Хотя новые веянья начались как западнические, отчасти прозападные, экстенсивность этой культуры была таковой, что она, кажется, не могла пропустить в своих исканиях ни одного столетия, ни одной отдалённой или даже соседней земли. Экстенсивность, с проявления которой и начались новые веянья, обозначилась как интенсивность новой культуры вместе с её возвращением к родной почве.

«Славянофильские» интересы этого поначалу столь западнического века сказались многосторонне, но мощнее всего проявились в двух направлениях. Во-первых, в открытии русского художественного и духовного наследия недавнего прошлого. Во-вторых, в глубоком художественном интересе к своим собственным корням – к славянской древности, к русской старине. В плане первой тенденции были по-новому прочитаны и заново открыты писатели и поэты недавнего прошлого. Б. Садовской и К. Бальмонт заново открывают А. Фета, В. Брюсов – Ф. Тютчева, А. Блок – Аполлона Григорьева, А. Кондратьев – Алексея Толстого и Щербину, символисты в целом – Достоевского. В. Ходасевич глубоко изучает Пушкина и Баратынского. И. Анненский по-новому прочитывает Гоголя, Вячеслав Иванов – Лермонтова, Пушкина, Достоевского.

Другая направленность на поэтическое воскрешение в памяти своего родного, корневого, почвенного выразилась в заворожённом интересе к славянской мифологии и русскому фольклору. Эта направленность проявилась и в музыке Стравинского, и в живописи Кустодиева, Билибина, Васнецова, Рериха, Нестерова. Но здесь мы останемся в пределах одной только литературы. А в этой связи упомянуты должны быть мифотворческие книги Бальмонта «Жар-птица» и «Зеленый вертоград», книги С. Городецкого «Ярь» и «Перун», а также «Посолонь» и «Лимонарь» А. Ремизова, и творчество Любови Столицы, В. Хлебникова, А. Кондратьева, сборник стихотворений акмеиста В. Нарбута «Аллилуйя», роман А. Белого «Серебряный голубь». А. Блок пишет цикл о болотных бесенятах и статью «Поэзия заговоров и заклинаний», Вяч. Иванов – цикл стихотворений «Северное солнце»...

Подход к славянской и русской теме взят был не националистический, а эстетический и духовный. Переоценка ценностей велась с позиций европеизма. В свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные сокровища и литературные, и фольклорные предстали в более ярком, чем когда-либо, освещении.

Почему мы всё-таки смотрим на эту эпоху как на некоторое единство, в чём-то загадочное, не объясненное до конца, но всё же сотканное в целокупность? Мы видим это единство как освещённое солнечным сиянием творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. Мы чувствуем атмосферу, насыщенную электричеством и в то же время пронизанную солнечными лучами, полную беспокойства мысль и пристрастие к изысканным формам. В ней есть срыв в неврастению, но рядом – подлинное мужество и благородство. В ней есть место религиозному экстазу и свободной, роскошной игре ума. В ней изобилует всякого рода ересь, но её источник – избыточность жизненных сил. В ней есть утончённость, ирония, поза, но есть и проблески подлинного самопознания. Сколько света, по сравнению с пасмурной, давящей погодой безвременья восьмидесятых годов. Какой стереоскопический контраст с тем, что было до, и с тем, что настало после. Мы зовём это время Серебряным, а не Золотым веком, но может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

Экстенсивная в своих глобальных и даже космических исканиях, эпоха была интенсивной в своём творческом накале. Повсюду видим признаки максимализма. «Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное»[6], – писал И. Анненский в предисловии к своей «Книге отражений». Так формулировался максималистский принцип нового искусства. Нечто подобное, но не в психологическом, а в эсхатологическом роде мы находим и у Андрея Белого: «Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества... мы приблизимся к тому, что движет новым искусством… Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным: они не ощущают, что вопрос о том, быть или не быть человечеству, реален»[7]. Этот же максимализм ведёт первого русского декадента Александра Добролюбова к поиску цельного знания, превосходящего пределы художественного творчества. Лучшее пояснение этому нравственному и умственному порыву дал человек, лично знавший А. Добролюбова, рано погибший и не успевший себя реализовать, гениальный Иван Коневской: «Чтобы осуществить свой замысел о сотворении своего мира вне человеческих чувств и вне человеческого ума, этому человеку оставалось выбрать как наиболее целесообразный путь цельное тайновиденье и тайнодействие, упражнение в тех стояниях иного сознания, которые были известны чистым мистикам всех веков... а в обителях восточного христианства производились под названием «умного деланья»[8].

Прислушаемся и к Гумилёву, тоже символисту в начале своего пути, можно сказать, символисту третьего призыва. В тот динамичный период новое литературное поколение заявляло о себе даже не через десятилетие, но чаще. На протяжении короткого Серебряного века в литературе нашей проявило себя фактически четыре поколения поэтов: бальмонтовское (родившиеся в шестидесятые и в начале семидесятых годов), блоковское (родившиеся около 1880-го), гумилёвское (родившиеся около 1886-го) и, наконец, поколение, родившихся в девяностые годы: Г. Иванов, Г. Адамович, М. Цветаева. Р. Ивнев, С. Есенин, Н. Львова, А. Мариенгоф, В. Маяковский, Вс. Рождественский, Н. Оцуп, Г. Шенгели, В. Шершеневич и другие. Итак, Гумилёв, как и поэты предшествующих поколений, – максималист в требованиях, предъявляемых к искусству: «От личности поэзия требует того же, чего религия от коллектива. Во-первых, признания своей единственности и всемогущества; это рождает в нем чувство катастрофичности; ему кажется, что он говорит своё последнее и самое главное»[9].

Не только в поэзии, но и в самих веяниях эпохи сказался интерес к посвятительному знанию. Только этим обстоятельством и ничем иным объясняется глубина достижений Серебряного века, остающихся в нашей современной культуре неисчерпанными и, конечно, непревзойдёнными. Едва ли не каждый из значительных поэтов эпохи тяготеет к той или иной форме мистическою поиска. Блок вдохновляется прозрениями Вл. Соловьева, А. Белый ещё в ранней юности читает Упанишады, а позднее отдаётся антропософским штудиям и практике. Брюсов и Гумилёв изучают трактаты европейских оккультистов. Волошина интересует теософия, затем антропософия и Бхагават Гита. Вячеслава Иванова влекут самого разного рода эзотерические знания. Бальмонт увлекается то Зенд-Авестой, то Лао-цзы, то индуизмом, то буддизмом, то русским сектантством. Сколь очаровательно мишурным был эгофутуризм Игоря Северянина и его друзей по академии эго-поэзии, но и он получил раскрепощающий импульс от теософии Блаватской более, чем от стихов своих учителей Фофанова и Лохвицкой. Эта тема связи Серебряного века с эзотеризмом необъятна. Чем глубже в неё входим, тем успешней находим ответы на эстетические и исторические загадки эпохи.

Своего рода посвятительным знанием был и символизм в целом, тот самый символизм, не будь которого, были бы отдельные многочисленные авторы, но не было бы той цельной, при всей тысяче её противоречий, эпохи. Известен целый ряд тонких и обязующих признаний об изначально эзотерической природе всех этих «новых веяний», «нового искусства», «новой поэзии» и даже, как писал Брюсов, «нового человека». Ограничимся лишь одним таким признанием, кстати, принадлежащим, может быть, трезвейшему участнику и свидетелю интересующего нас феномена. «У символизма был genius lоci, дыхание которого разливалось широко. Тот, кто дышал этим воздухом символизма, навсегда уже чем-то отмечен, каким-то особым признаком (дурным или хорошим или дурным и хорошим – это вопрос особый). И “люди символизма” и его окрестностей умеют узнавать друг друга. В них что-то есть общее, и не в писаниях только, но также в личностях. Они могут и не любить друг друга, и враждовать, и не ценить высоко... Но это связь людей одной эпохи. Они – свои, “поневоле братья” перед лицом своих современников-чужаков. И с чужими такими, сколько бы они ни заключали союзов, литературных, журнальных или каких угодно, порода всё-таки себя выдаст, связь рано или поздно окажется искусственной и либо ослабнет, либо порвётся вовсе. Потому-то, с другой стороны, так легко и вступают они в разные союзы, что для них все “чужие” в последнем счёте равны. Люди символизма “не скрещиваются”. Тут – закон, биология культуры»[10].

Мы видим в этом многогранном признании один из дельных ответов на вопрос, приводивший в недоумение столь многих: почему какие-нибудь два поэта, два современника, лично знавшие друг друга, оказываются в разных категориях: один – званый, другой – призванный. Почему друг Ходасевича Муни, почти не оставивший следа в литературе, но зачерпнувший запредельной стихии, входит в культуру Серебряного века, а писатель Максим Горький, назвавший годы 1907 – 1917 самым позорным десятилетием, имеет отношение к Серебряному веку по касательной?

Проблема посвятительного знания, как её сформулировал в своих воспоминаниях «На Парнасе Серебряного века» С. Маковский, остаётся центральной для интегрального понимания этого цельного периода. Но рядом с этим была и 6удет возможность иных подходов – частных и фрагментарных, на заведомо сниженных уровнях. В «Портрете без сходства» Георгия Иванова есть горько-ироническое ретроспективное стихотворение, в котором слышна нота безысходности:

«Декадентская отрава» здесь – то же самое, что и genius lоci с его широким дыханием в приведённом выше отрывке из Ходасевича. В одном из более ранних стихотворений Г. Иванов перенёс этого гения в пространство Золотого века, показав, как Серебряный век, окончив своё шествие, смотрел в даль прошлого:

Эта музыка под бледно-зелёным декадентским небом не могла предотвратить социальные взрывы и нравственные оползни; её предназначение было в другом. Кто-то ещё в начале века назвал удачно эту музыку и творчество, ею вызванное, «новым трепетом». Интуиция нового трепета становилась как бы способом посвящения в современность. Оно не чуждо было даже не вполне творческим, но оригинальным натурам, оставшимся в культурной памяти. Само же творчество стало главным культом эпохи. Достаточно вспомнить книгу Н. Бердяева «Смысл творчества» (1916) или продумать одно из многочисленных высказываний писателей Серебряного века – хотя бы слова Брюсова о том, что «на свете нет ничего более широкого, более всеобъемлющего, чем художественное творчество».

Символисты больше других, но не только они, понимали творчество как жизнетворчество. Вячеслав Иванов в известнейшей из его статей «Заветы символизма»[11], напечатанной в год кризиса этой школы, писал, что искусство по природе своей действенное, а не созерцательное «и, в конечном счете, не иконотворчество, а жизнетворчество». Принцип этот был хорошо понят ещё первым поколением новых поэтов задолго до «заветов» В. Иванова. Все они, причастные к новым веяньям, стремились снять перегородки между жизнью и литературой и пересоздать творчески свою индивидуальную жизнь. Тип связи писателя с жизнью был, конечно, совсем иной, чем у реалистов и у натуралистов: с бытом связь была поверхностнее, с бытием – глубиннее. Требовал или не требовал поэта к священной лире Аполлон – творимая легенда продолжалась. Тога мага у Брюсова, репутация колдуна у Сологуба, уверения И. Анненского, что поэт должен «выдумать себя», штейнерианство Белого, хитон Волошина, африканские путешествия Гумилёва – всё это часть поэтического наследия, а поэзия – часть жизнетворчества.

Никогда ещё формы общения не были столь многоплановы. Значительная часть энергии Серебряного века ушла именно в эту кружковую художественно-общественную жизнь. Связи между поэтами, писателями, художниками, философами оказались столь многосторонними и насыщенными, что о них, взятых вместе, можно говорить как о едином историко-культурном контексте. Удельный вес обществ и общего творчества в эпоху Серебряного века едва ли не столь же значителен, что и удельный вес творчества индивидуального. Принцип жизнетворчества вполне исполнил своё назначение: его приверженцами были созданы не только многочисленные значительные произведения, но и уникально целостная эпоха, стройность и напряженность которой поддерживается обилием концептуальных и личностных противоречий, примерами дружбы-вражды. Нигде так не оправдан биографический подход, как в случае изучения наследия писателей Серебряного века.

Одним из существенных противоречий этого грандиозного культурного контекста было сосуществование религиозных исканий и люциферианских, демонических переживаний. И те и другие представлены изобильно в литературном наследии Серебряного века; следы и тех и других видны в биографиях его представителей. Г. Чулков, один из писателей, посвященных в специфическую атмосферу эпохи, писал о демонических переживаниях, «сопутствующих духовному опыту поклонника Девы Радужных Ворот»: «Я убедился, что есть такая тайная прелесть, которая ужаснее иногда тайного безобразия»[12]. Литература Серебряного века при верно угаданных её границах сама в целом может быть уподоблена колоссальной траги-иронической эпопее со своими героями – гениями, полусвятыми, жертвами, жрецами, воинами, провидцами, тружениками и бесами. Эта эпопея включает спокойное, но ранящее донкихотство Сологуба; вдохновенное горение и романтические мимолетности на всё откликавшегося Бальмонта; вьюжную, стихийную «чёрную музыку» Блока; благородную человечность и пронзительную простоту Анненского; архаический интеллектуальный эзотеризм Вячеслава Иванова; грациозный и игривый стих М. Кузмина, упоительные тяжёлые строфы О. Мандельштама и многие множества других художественных сокровищ. Но в той же эпопее мы находим страницы о тайной прелести и о катастрофах – «отчаянье, мёртвую тоску по фантастически прекрасному прошлому, готовность швырнуть своё обесцененное существование в какой угодно костёр, вывернутые наизнанку, отравленные демоническими соблазнами религиозные идеи и чаянья, оторванность от быта и людей, почти что ненависть к предметному миру, органическую душевную бездомность, жажду гибели и смерти»[13]. Размах маятника в этой эпопее, в этой коллективной божественной комедии, особенно широк: от бездны метафизической и космической до бездны игрушечной и портативной, от настоящей крови до клюквенного сока, от заигрывания с бесами до экстатического прозрения.

Вадим Крейд

Айова Сити, США

Фотографические и живописные,

графические портреты поэтов,

о которых пишет автор эссе;

виды Санкт-Петербурга начала XX века;

музей-квартира Александра Блока в Санкт-Петербурге,

ул. Декабристов, 57 (бывшая Офицерская).

А. Блок жил здесь в 1912-1921 годах.

Он скончался в этом доме 7 августа 1921 года.